Georges était parti de Grèce avec un pécule suffisant pour monter un nouveau commerce. Mais l’adaptation à une nouvelle vie, les petits métiers provisoires, l’assimilation préalable de la langue, l’attente de l’obtention d’un diplôme pour exercer sa profession de pharmacien vont longtemps différer le projet. Aux dires de Lantzounis, l’insouciant pharmacien « se comporte comme un banquier » dès le début et fait vivre sa famille au-dessus de ses moyens. Au bout de cinq ans, le ménage n’a plus d’économies et quand Georges ouvre enfin la « Splendid Pharmacy » à Manhattan en 1929, il doit emprunter en grande partie auprès de son fidèle ami. Le commerce - qui est en fait un « drugstore » au sens américain du terme - est fréquenté par une clientèle en majorité grecque et prospère jusqu’au krach boursier de l’automne 1929.

Le seul événement notable de l’enfance de Maria avant l’âge de 6 ans est son accident en juillet 1928, quand elle traverse une rue imprudemment pour rejoindre sa sœur jouant sur le trottoir d’en face, et se fait accrocher par une voiture. Elle s’en sortira par une commotion cérébrale qui l’aurait laissée inconsciente pendant une douzaine de jours pour le moins et près de trois semaines en hôpital dans un état fiévreux et « nébuleux » (selon le mot de la victime en 1956). Sa mère ajouta à cette aventure, reprise généralement dans les biographies, que son humeur en avait été assombrie et plus agitée. L’événement n’a cependant pas marqué pareillement tous les esprits. À cet endroit, Petsalis-Diomidis relate un effort de mémoire de Jackie : « Je m’en souviens à peine. Elle n’est pas restée longtemps à l’hôpital et je ne crois pas que cet accident lui ait fait le moindre mal. ».

Les Kaloyeropoulos déménagent neuf fois en huit ans, d’abord pour des appartements plus confortables puis vers de plus modestes. Cette dégradation de situation n’est pas faite pour atténuer l’irascibilité de la mère, soucieuse de paraître. Georges multiplie les aventures pour mieux fuir l’atmosphère électrique. Les deux filles changent cinq fois d'école. Celles-ci, qui ne peuvent compter sur la tendresse maternelle et plaignent la faiblesse de leur père, font front pour résister à une mère naviguant entre crises d’hystérie et profondes dépressions. Après une tentative de suicide d’Évangélia, les relations entre époux sont définitivement rompues. La pharmacie est fermée et Georges prend un emploi de représentant itinérant, afin de rentrer au foyer le moins souvent possible.Si jusque là les enfants avaient été les témoins forcés des affrontements conjugaux, l’éloignement du mari allait justement rapprocher la mère de ses filles et Evangelia allait être plus attentive à leur éducation. Les deux sœurs sont de bonnes élèves et Maria est bien notée à l’école, toujours dans les premières. Assiduité, intelligence vive, capacité de concentration et facilité d’assimilation sont déjà les qualités qui lui serviront durant toute sa carrière. Leur mère les initie à la vie quotidienne et en fait de « bonnes cuisinières et de bonnes ménagères ». Cordon bleu elle-même, elle passe beaucoup de temps à confectionner des petits plats comme pour mieux se concilier sa progéniture. Maria, très gourmande, qui semblait compenser un excès de nervosité ou un manque d’affection, était certes bonne mangeuse mais elle était déjà à cette époque bien charpentée et plutôt ronde que vraiment épaisse

Evangelia sent surtout l’occasion de revenir à ses penchants artistiques. Elle achète un phonographe et la musique envahit la vie familiale. La radio transmettait à cette époque de nombreux opéras du MET. La maison résonne de variétés musicales, mais aussi d’arias des grands chanteurs contemporains, à l’époque fréquemment retransmis ou enregistrés. Les filles écoutent, retiennent et reprennent les mélodies en rivalisant entre elles dans le salon. La mère les encourage à ces loisirs. Avec le peu d’économies – et aussi en forçant la main de Georges – elle parvient à remplacer le piano mécanique par un piano droit et paie quelques leçons à domicile. Les deux filles se disputent le piano. Les promenades en ville et dans les parcs, les visites des musées et des bibliothèques, les auditions de concerts ne sont pas oubliées. Si Jackie, l’aînée, est d’abord celle qui surclasse et entraîne la cadette, cette dernière fait des progrès rapides et montre bientôt un beau brin de voix dont la puissance et la maturité étonnent. « D’une simple jolie voix comme une autre, apparurent alors les premiers signes de quelque chose de spécial. ». Éclosion d’une voix

Le développement vocal de Maria se distingue dès l’âge de 8 ans, c’est-à-dire vers 1931. Pour cette période, les mémoires d’Evangelia sont encore la source principale des biographes[N 15]. Maria fait l’apprentissage de la musique et du chant à l‘école publique de Washington Heights, quartier de leur domicile. Dès l’année 1933, elle participe à des concerts organisés par son école. Elle chante aux remises des prix. La fille « à la voix d’or », qui d’après un de ses professeurs avait « un rossignol dans la gorge » prend de l’assurance en s’y faisant régulièrement remarquer et collectionne les compliments flatteurs dans un livre d’autographes qu’elle a conservé toute sa vie. Si Callas n’a jamais évoqué son plaisir de chanter à cet âge, elle ne l’a pas nié non plus. En revanche, elle avoua avoir éprouvé une satisfaction personnelle certaine lors d’une interview : « Quand je chantais, je sentais que j’étais vraiment aimée. [...] Alors chanter est progressivement devenu le remède à mon complexe d’infériorité. ».

Possédant une excellente oreille et une mémoire infaillible, la fillette peut reproduire une chanson « dans le ton original en l’ayant seulement entendu une fois ou deux. ». D’abord des morceaux légers de variétés – La Paloma est sa chanson de prédilection, qu’elle chanta des centaines de fois – des airs d’opérettes et des airs lyriques. Lily Pons est, toujours selon Jackie, la cantatrice préférée de Maria, qui s'entraîne à chanter par-dessus ses enregistrements. Ce répertoire « lyrique léger » constitue une première période. « Maria avait une voix douce, une voix d’enfant. Elle commença à être reconnaissable (adjectif fameux qui a globalement qualifié la voix de Callas) seulement quand elle se mit à prendre des cours en Grèce. » Qu’elle ait donc chanté à dix ans la « Habanera » de Carmen qu’elle reprenait, dit-elle, « jusqu’à lasser son entourage » et qu’elle enchaînait pour changer avec la polonaise brillante de Philine (« Je suis Titania ») de l’opéra Mignon d’Ambroise Thomas, laisse Petsalis-Diomidis incrédule. Les confidences de Callas, jetées, souvent avec exaspération, en pâture aux microphones tendus en toutes circonstances et en tous lieux, ont été entachées parfois de contradictions. De plus, Callas est brouillée avec la chronologie et ne situe jamais les épisodes avec précision. Elle ne se rappelle pas tout à fait non plus - ou ne veut pas se rappeler - certains événements, telle l’intervention d’un maître de chant suédois « voisin d’en face » qui pendant un temps lui donna des rudiments. Il est dit que Maria arriva au Conservatoire d'Athènes, à 15 ans, avec un registre qu’elle pensait de mezzo-soprano. Il est donc permis de penser qu’elle ait mêlé pendant ces années des airs de tessitures très éloignées sans précaution en s’appuyant sur une technique instinctive mais, à l’appréciation d’un professeur de chant, forcément sommaire et vocalement dangereuse. Il semble ainsi que ces écarts vocaux aient été à l’origine de son vibrato dans les aigus, déjà remarqué à ses débuts au Conservatoire, dont elle peinera à se débarrasser et qui finira par s’installer vers la fin d’une carrière intense et démesurée.

Une mère impresario Comme le fait remarquer Petsalis-Diomidis, aux États-Unis, c’est l’époque des enfants surdoués comme Shirley Temple mais surtout Judy Garland et Deanna Durbin qui chantent ensemble à 15 ans à peine dans « Every Sunday » en 1936. Evangelia met toute sa volonté pour transformer le « vilain petit canard », selon les propres mots de Maria, en un cygne au chant ensorcelant. Son appétit de considération sociale et d’aisance bourgeoise qu’a trompé un mariage raté avec un homme qu’elle considérait sans ambition et sans culture, a enfin trouvé l’occasion unique de se satisfaire par délégation. En effet, rien a priori ne force Maria, qui a découvert le chant par imitation et en fait au début une simple occupation ludique, à s’engager dans cette voie. Curieuse et avide de connaissances, elle ne pense qu’à s’instruire et se préparer à un bon métier. Elle aurait très bien pu s’en tenir, à l’instar de beaucoup de ses compatriotes grecs, à être chantre de fin d’agapes ou de banquets. Comme le souligne Jacques Lorcey, les jolies voix y sont légion et n’étonnent pas outre mesure. Sa sœur Jackie avait elle-même une belle prédisposition au chant. L’audace d’Evangelia est d’avoir seule misé sur ce don singulier, non sans inconscience puisqu’elle y risque aussi l’avenir de sa fille :« Ma mère me l’a bien fait comprendre. On m’a depuis toujours enfoncé dans le crâne que j’avais ce talent et que j’avais intérêt à ne pas le perdre ! Vu la tournure des choses, bien sûr, je n’ai pas à me plaindre.

La sévérité de Callas à l’égard d’Evangelia fut surtout rétrospective car, d’après sa sœur, la jeune écolière ne fut pas si malheureuse qu’elle voulut le faire croire. Il était dans la nature de Maria de mettre toutes ses capacités dans chaque chose qu’elle faisait; et les bons résultats qu’elle aura obtenus de son apprentissage musical seront des motifs de fierté et de vanité autant pour l’une que pour l’autre. Elle aimait à donner satisfaction à son entourage, et à plus forte raison, cela lui servait à amadouer sa mère. Jackie témoin privilégié fit remarquer : « Oui d’accord, peut-être que [notre mère] forçait Maria à chanter parfois, mais Maria le voulait aussi. » Cependant, on ne peut nier que le zèle maternel a été envahissant et n’a laissé que peu de répit à la jeune fille. De plus, Evangelia surveillait tout, limitait toutes relations de proximité et empêchait même ses enfants d’avoir une simple liaison amicale ou sentimentale. La petite famille vivait en vase clos. Maria était à ce moment-là une fille plutôt introvertie mais son travail de perfectionnement et l’exécution publique du chant comblera peu à peu son manque d’assurance.

Les diverses manifestations scolaires où l’on faisait appel au jeune prodige lui avait acquis une certaine notoriété de voisinage. « J’étais la petite chanteuse de l’école. Je chantais des opérettes, je jouais un prince chinois, un marin, et d’autres rôles comme ça. »[N 17]. C’est à l’école qu’elle connut les premiers tracs en public mais aussi l’ivresse du succès. Georgette Kokkinaki, une camarade, se souvient :« Elle n’était pas très ouverte mais quand elle chantait ses yeux noirs expressifs étincelaient. [...] Cela lui plaisait beaucoup, on le voyait bien. Même quand le chœur chantait, sa voix se détachait. Nous étions fascinés par sa voix. »[12] On doit rendre encore justice à Evangelia : elle fut un impresario infatigable qui ne manqua guère d’opportunité pour promouvoir sa jeune vedette et la faire chanter en toute occasion, et qui finira par lui faire ouvrir, avant l’âge requis, les conservatoires athéniens.

On a situé vers la fin de 1934, à New-York, la première audition radiophonique de Maria et de Jackie qui se présentèrent ensemble à un concours de jeunes talents, où elles chantèrent en duo Heat that’s free. Maria aurait gagné selon sa mère et sa sœur le premier prix dont la récompense aurait été une montre. Ce concours demeure le seul fait qui soit certain car cette période est même encore aujourd’hui très embrouillée. Maria a toujours maintenu que c’était seulement un lot de consolation et a également répété s’être présentée à d’autres concours. Pour cela, il aurait fallu qu’elle le fît à l’insu de sa sœur et de sa mère qui ne les ont jamais mentionnés ; surtout d’Evangelia pourtant prompte à enrichir sa mythologie personnelle.

John Ardoin auditionnant les archives pensa avoir trouvé une possible prestation de Maria à une des émissions de « L’Heure des amateurs du commandant Bowles, celle du 7 avril 1935. Une jeune fille, dont la voix fait 16 ans au moins – mais avec Maria ce ne serait pas surprenant – et dont le père est pharmacien, au nom d’artiste de « Nina Foresti » et inscrite sous le nom d’« Anita Duval », y chanta Un bel di vedremo (Madama Butterfly, Puccini). Cette histoire eut sa publicité quand cet aria fut incorporé dans un disque lyrique de 1966. Les informations et les écritures de l’inscription ne correspondant pas, le doute avait prévalu chez la majorité des commentateurs. Nadia Stancioff, vingt ans après, reprit l‘événement soi-disant à partir d’une ancienne confidence de la diva. Mais Callas n’a jamais confirmé ni un tel pseudonyme ni une quelconque connivence avec sa mère, et Jackie fut catégorique sur l’impossibilité de ce subterfuge.Dotée désormais d'une voix de soprano dramatique, Maria Callas commence une carrière professionnelle à l'âge de 17 ans avec l'opérette Boccaccio de Franz von Suppé. « L'interprétation fantastique de Maria Callas était si évidente, qu'à partir de ce moment-là, les autres tentèrent de lui barrer la route ». Envers et contre tous, Callas poursuit son chemin et fait ses débuts dans le rôle de Tosca au mois d'août 1942, puis elle est Marta dans l'opéra d'Eugen d'Albert, Tiefland, au théâtre d'Olympie. La critique est unanime : « Artiste extrêmement dynamique possédant les dons lyriques et musicaux les plus rares » (Spanoudi), « La cantatrice qui a tenu le rôle de Marta avec une sensibilité sans égale, cette nouvelle étoile du firmament grec, a donné un exemple magistral de ce que devait être une actrice de tragédie. À sa voix exceptionnelle de fluidité naturelle, je ne souhaite pas ajouter d'autres mots que ceux d'Alexandra Lalaouni : Kaloyeropoúlou est l'un de ces talents bénis des Dieux dont on ne peut que s'émerveiller. » (Vangelis Mangliveras, journaliste à l'hebdomadaire o Radiophon).

Après Tiefland, Callas est Santuzza dans Cavalleria rusticana puis enchaîne O Protomastoras à l'ancien théâtre attique de l'Odéon au pied de l'Acropole.

Durant les mois d'août et septembre 1944, la cantatrice est Léonor dans l'opéra de Beethoven, Fidelio qu'elle chante en grec et qu'elle interprétera de nouveau au théâtre antique de l'Odéon à Athènes. A cette occasion, le critique allemand Friedrich Herzog témoigne : « Lorsque la Léonor-Maria Kaloyeropoúlou monta brillamment dans le duo, elle atteignit les plus sublimes hauteurs [du chant]... Elle donna le bourgeon, la fleur et le fruit de cette harmonie de sons qui anoblit l'art d'une prima donna ». La prima donna, c'est enfin elle : Maria Callas. À la suite de ces représentations, les détracteurs de Callas admettent enfin qu'elle est « un don du Ciel ». Sa rivale, Remoundou, l'écoutant répéter Fidelio, s'exclame : « Se pourrait-il qu'elle ait quelque chose de divin et que nous ne l'ayons pas réalisé ? ».

Callas considère que la Grèce est à l'origine de son extraordinaire ascension en portant son art de dramaturge à des sommets : « Lorsque j'ai abordé une grande carrière, je n'ai pas été surprise. »

Après la libération de la Grèce, elle donne une série de récitals un peu partout dans le pays. Elle se produira cinquante six fois dans sept opéras différents et donnera vingt récitals. Le 14 septembre 1945, deux mois avant son 22e anniversaire, Maria Callas retourne aux États-Unis pour renouer avec son père. Elle y poursuivra sa carrière contre l'avis d'Elvira de Hidalgo, qui lui a conseillé de s'établir en Italie. Elle prend surtout ses distances avec sa mère, qui ne travaille pas et à laquelle elle reproche de l'avoir poussée à « aller avec les soldats » pour de l'argent lors de la Seconde Guerre mondiale. Callas ne lui pardonnera jamais ce qu'elle considère comme une forme de prostitution.La consécration italienne

La carrière de la cantatrice prend un tournant décisif en 1947 lorsque la basse Nicola Rossi-Lemeni la présente à Giovanni Zenattelo (1876-1949), ténor à la retraite et impresario, venu aux États-Unis sur la demande du chef d'orchestre italien Tullio Serafin afin de rechercher un soprano pour chanter La Gioconda de Ponchielli aux arènes de Vérone. Zenattelo, à son tour, l'introduit auprès de Tullio Serafin qui, enthousiaste, l'engage séance tenante. Le chef dirige l'œuvre et peu à peu, décèle les extraordinaires possibilités de la jeune diva. C'est lui qui fera de Maria « la Callas » comme il l'avait fait auparavant avec Rosa Ponselle. Tullio Serafin dit à son sujet : « elle était si étonnante, si imposante physiquement et moralement, si certaine de son avenir. Je savais que cette fille, dans un théâtre en plein air comme l'est Vérone, avec sa voix puissante et son courage, ferait un effet démentiel. » Lors d'une interview de 1968, la cantatrice admettra quant à elle que son travail sous la direction de Serafin a été « la chance de sa vie »: « Il m'a enseigné qu'il doit y avoir une formulation ; qu'il doit y avoir une justification. Il m'a enseigné le sens profond de la musique, la justification de la musique. J'ai réellement, véritablement absorbé tout ce que je pouvais de cet homme. » Giovanni Baptista Meneghini

En arrivant en Italie pour y chercher du travail, Maria Callas rencontre à Vérone un industriel propriétaire d'une briqueterie et féru d'Opéra, Giovanni Baptista Meneghini, de quarante ans son aîné. Elle l'épouse le 21 avril 1949 à Vérone et s'appellera désormais Maria Meneghini Callas. Le couple résidera à Sirmione. Meneghini s'occupera de la carrière de sa femme jusqu'à leur divorce en 1959. Il sera à la fois son mari, son mentor et son impresario. Dès lors sa notoriété ne cesse de croître jusqu'à faire d'elle l'une des principales vedettes de la scène lyrique.

Callas n'a pas de travail après la Gioconda. Elle saute sur l'occasion que lui offre Serafin : interpréter Tristan et Iseult dont elle a déjà exploré l'acte I lorsqu'elle était étudiante au Conservatoire. Elle jette un simple coup d'œil au second acte avant de se présenter à Serafin qui, impressionné, l'engage sur le champ.

Alors qu'elle chante La Walkyrie de Wagner à la Fenice de Venise en 1949, Margherita Carosio, l'interprète d'Elvira, rôle principal d’I puritani de Bellini, tombe malade. Incapable de trouver une remplaçante, Serafin convoque Maria Callas et lui donne six jours pour apprendre le rôle. Aux protestations de la Diva, qui non seulement ne connaît pas le rôle, mais doit encore effectuer trois représentations de La Walkyrie, Serafin répond simplement : « Je vous garantis que vous le pouvez »[17]. Callas alterne ainsi dans le même mois un des rôles les plus lourds et l'un des plus brillants du répertoire, soumettant sa voix à d'énormes tensions, apparemment sans efforts[N 21] Pour le directeur artistique Michael Scott « n'importe quelle cantatrice aurait créé la surprise en interprétant un rôle aussi différent vocalement que la Brunehilde de Wagner et l'Elvira de Bellini dans une même carrière mais d'essayer (et de réussir) de faire les deux dans la même saison ressemble fort à de la "folie de grandeur". »

Quoi qu'il en soit, après la représentation d'I Puritani, les critiques ne tarissent pas d'éloges : « Même le plus sceptique doit reconnaître que Maria Callas a accompli un miracle [...] La souplesse de sa magnifique voix parfaitement équilibrée et ses splendides notes haut perchées [...] L'interprétation qu'elle en a donné est empreinte d'une humanité, d'une chaleur et d'expression qu'on chercherait vainement dans la froide expression d'autres Elvira. »[18] « Ce qu'elle a réalisé à Venise était incroyable. Il faut être un habitué de l'opéra pour réaliser l'énormité de sa perfection. C'est comme si quelqu'un demandait à Birgit Nilsson, connue pour ses grandes interprétations wagnériennes, de remplacer au pied levé Beverly Sills qui est une des plus grandes soprano colorature » (Franco Zeffirelli). « De tous les nombreux rôles que Callas a chantés, il est indubitable qu'aucun n'est plus brillant » (Michael Scott, directeur artistique).

Cette incursion dans le « bel canto » infléchit la carrière de Callas pour l'amener aux cours des années suivantes vers Lucia di Lammermoor, La traviata, Armida, La sonnambula, Il pirata ou encore Il turco in Italia.

La cantatrice réveille un regain d'intérêt pour des opéras longtemps négligés de Cherubini (Medea), Bellini, Rossini et Donizetti. Le 14 avril 1957, elle chante ainsi à la Scala de Milan le rôle-titre d'un ouvrage oublié de Donizetti, Anna Bolena. Le triomphe sans précédent constitue le véritable point de départ de la « renaissance Donizetti ».

Pour Montserrat Caballé, « elle nous a ouvert une nouvelle porte, à nous chanteurs du monde entier. Une porte qui a été fermée. Derrière [cette porte] dormaient la musique et de grandes interprétations. Elle a donné une chance à tous ceux qui ont bien voulu la suivre, de réaliser des choses qui étaient à peine pensables avant elle. Je n'ai jamais osé rêver qu'on me compare à Callas. Ce n'est pas juste. Je suis bien inférieure. ».

La diva Callas fait ses débuts officiels à la Scala de Milan au mois de décembre 1951 dans Les Vêpres Siciliennes. Ce temple de l'opéra devient son repaire artistique durant les années 1950. L'illustre maison monte de nouvelles productions spécialement pour la cantatrice avec des réalisateurs ou des personnalités prestigieuses du monde de la musique : Herbert von Karajan, Margherita Wallmann, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, entre autres.

En 1952, après un concert à la Radio Télévision Italienne au cours duquel elle interprète Macbeth, Lucia di Lammermoor, Nabucco et Lakmé, elle se produit pour la première fois au Royal Opera House de Londres (Covent Garden). Elle y incarne Norma aux côtés de la mezzo-soprano Ebe Stignani, dans le rôle d'Adalgisa et de la jeune Joan Sutherland dans le rôle de Clotilde. Elle noue à cette occasion « une longue histoire d'amour » avec son public[17]. Elle reviendra devant « son parterre » en 1953, 1957, 1958, 1959, 1964 et 1965. C'est enfin au Royal Opera House que, le 5 juillet 1965, Callas fait ses adieux à la scène dans Tosca, mise en scène et réalisée spécialement pour elle par Franco Zeffirelli. Son vieil ami, Tito Gobbi lui donne la réplique en interprétant Scarpia.

En 1954, l'Amérique, qui avait « boudé » Callas quelques années auparavant, est conquise à son tour avec Norma, rôle-fétiche de la cantatrice, interprété devant le public de l'Opéra de Chicago qui a enfin pu ouvrir ses portes. À la fin de la représentation, les spectateurs l'ovationnent longuement.

Malgré un reportage peu flatteur de Time Magazine[2], fait de vieux clichés concernant son caractère jugé « capricieux » qui l'aurait fâchée avec plusieurs directeurs d'opéra[N 23], sa supposée rivalité avec Renata Tebaldi (voir ci-dessous) et même ses difficultés relationnelles avec sa mère avec laquelle elle a définitivement rompu tout contact suite à sa première tournée lyrique à Mexico en 1950, elle triomphe au Metropolitan Opera de New York en novembre 1956.

Il faut dire que l'image de la cantatrice s'est profondément modifiée : de constitution plutôt forte, elle a perdu, entre le début de l'année 1953 et la fin de l'année 1954, plus de 30 kilos grâce à un régime (et, selon certaines sources, la contraction d'un ténia[19]). Sa nouvelle silhouette longiligne attire l'intérêt des grands couturiers et elle devient l'une des femmes les plus élégantes du moment. Désormais, les magazines s'intéressent autant à sa vie privée qu'à ses prestations scéniques. C'est à cette époque qu'elle rencontre l'homme qui bouleversera sa vie : Aristote Onassis, armateur grec milliardaire et séducteur aux multiples aventures.

Catégorie vocale La voix de Callas est très difficile à définir dans la classification moderne (FACH system surtout au début de sa carrière où elle chantait aussi bien des rôles de soprano lyrique que de colorature, ces derniers étant habituellement dévolus aux voix les plus aigues, les plus pures et les plus agiles.

Tullio Serafin, son mentor, définit ainsi sa voix : « Cette diable de femme peut chanter n'importe quel rôle écrit pour une voix féminine. » Michael Scott attribue, quant à lui, ces possibilités étonnantes au registre élevé de sa voix (voir Registre et timbre). Dans son livre, il distingue la Callas d'avant 1954, lorsque sa voix était celle d'une « soprano dramatique avec des aigus exceptionnels », d'après sa cure d'amaigrissement où sa voix devient, selon un critique de Chicago qui assiste à sa Lucia, celle d'« un grand soprano léger.

Rosa Ponselle est convaincue que la voix de Callas est purement celle d'une soprano colorature avec des possibilités de dramatique et non point l'inverse. John Ardoin pense, au contraire, que la Diva est la réincarnation de la soprano sfogato (soprano « sans limites ») du XIXe siècle telles que l'étaient Maria Malibran et Giuditta Pasta à cette époque : c'est-à-dire, en fait, une mezzo soprano dont le registre a été étendu par le travail et la volonté (voir Registre et timbre). Le résultat en est une voix « à laquelle il manque homogénéité et régularité si précieuses dans le chant. Beaucoup d'auditeurs de Giuditta Pasta ont remarqué que ses notes les plus aiguës semblaient venir de son ventre, tel un ventriloque. » Ardoin, se référant aux écrits du critique musical Henry Fothergill Chorley concernant Pasta, fait remarquer une étrange similitude avec Callas.

Callas semble d'accord avec les affirmations d'Ardoin. Elle dit avoir débuté en tant que mezzo soprano et qu'elle avait remarqué les similitudes existantes entre Pasta, Malibran et elle-même[13]. En 1958, la Diva qualifie ainsi sa voix d'origine : « Le timbre était sombre, presque noir. Lorsque j'y repense, je la vois comme une épaisse mélasse »[34]. En 1968, elle rajoute : « On dit que je ne suis pas une véritable soprano mais plutôt une mezzo ». Concernant ses possibilités vocales étendues qui lui permettent d'aborder aussi bien la tragédie que les opéras plus « légers », elle explique au journaliste critique d'art James Fleetwood : « C'est le travail ; c'est la nature. Je ne fais rien de particulier, vous savez. Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, I puritani, tous ces opéras ont été écrits pour une seule sorte de soprano : celle qui chante aussi Norma et Fidelio. La voix de Malibran, bien sûr. L'an dernier, j'ai chanté Anna Bolena et La sonnambula le même mois et au même intervalle de temps que ce qu'avait fait Pasta au XIXe siècle... Vous voyez bien que je ne fais rien d'extraordinaire. Vous ne demandez pas à un pianiste s'il ne sait pas tout jouer ; il doit le faire. Ceci est ma nature. De plus, j'ai eu un merveilleux professeur qui enseignait les anciennes méthodes... J'avais une voix de tragédienne, une voix « lourde » disons. Elle m'a montré comment l'assouplir.

Puissance et tessiture Dans les années qui ont précédé sa cure d'amaigrissement, la voix de Maria Callas était celle d'une puissante soprano dont la pureté était très commentée et aucune remarque n'était faite concernant une supposée faiblesse dans les passages les plus exposés

En 2008, Ira Siff écrit dans la critique de l'enregistrement live des Vêpres siciliennes donnée dans le cadre du Mai musical florentin en 1951 : « La rumeur veut que Callas possédât depuis longtemps une voix imparfaite et déplaisante au regard des standards conventionnels - un instrument qui révèle dès le début les difficultés vocales à venir. Écoutez son entrée dans cet opéra : le son est riche, enveloppant, ravissant selon tous les standards, capable des plus délicates nuances. Les aigus ne tremblent pas, les graves ne sont pas forcés et les médiums n'ont pas ce son « embouteillé » qu'ils acquerront de plus en plus avec la maturité. » Richard Bonynge lui emboîte le pas : « Avant qu'elle eût maigri, elle possédait une voix colossale. Cela jaillissait littéralement d'elle, à la manière de Kirsten Flagstad. Callas avait une voix énorme. Lorsqu'elle a chanté Norma en compagnie d'Ebe Stignani, on pouvait à peine distinguer l'une de l'autre dans les graves. C'était absolument colossal. Elle conservait cette puissance jusqu'à l'aigu.

Selon certains biographes, Maria Callas pouvait atteindre le contre-fa . Dans le compte-rendu du concert qu'elle donne le 11 juin 1951 à Florence, le critique du Musical Courier, Rock Ferris, écrit : « Ses contre-mi et contre-fa sont pris à pleine voix. » De même, Ève Ruggieri évoque le contre-fa du boléro des Vêpres siciliennes en 1951. Ces affirmations sont toutefois réfutées par John Ardoin[30] ainsi que par le compte-rendu de l'enregistrement donné par Opera News, qui ne mentionne qu'un contre-mi : « Le contre-mi interrompu à l'apogée du Boléro craque avant qu'elle ne reprenne le contrôle de la note.

Si Elvira de Hidalgo confirme à Pierre Desgraupes, en 1969 dans l'émission télévisée L'Invité du dimanche, que Callas monte bien jusqu'au contre-mi (mi5), elle ne dit mot en revanche de son contre-fa. De fait, il ne semble pas exister d'enregistrement de la Callas montant au contre-fa, même si le contre-mi de sa prestation dans Armida de Rossini - enregistrement pirate de piètre qualité - a longtemps été considéré comme un contre-fa (que cela soit dû à la mauvaise vitesse de la bande ou à une note émise « trop haute » par la chanteuse) par des musicologues tels que Eugenio Gara et Rodolfo Celletti.

Registre et timbre Aux dires d'experts, la voix de Callas est extraordinaire pour ses trois registres[31] (voir aussi #Répertoire). Le grave est très sombre, puissant, pratiquement celui d'un baryton. Elle utilise cette possibilité pour produire un effet dramatique en descendant beaucoup plus bas que n'importe quelle autre soprano. Son médium est extrêmement particulier et lui est propre[28]. La critique Claudia Cassidy le définit comme étant « à mi-chemin entre le hautbois et la clarinette ». Il est remarquable par son aspect « voilé ». Le critique Walter Legge attribue cette particularité à la forme en « arc gothique » de la voûte palatale de la Diva alors que la forme en arc roman est plus habituelle[28]. Le registre aigu est ample et lumineux avec un impressionnant do majeur (en opposition avec le son « léger », comparable à celui d'une flûte des autres coloratur) qu'elle chantait avec la même puissance vocale que ses registres les plus graves[16]. Ainsi que Callas l'a clairement démontré dans sa prestation de La sonnambula enregistré en direct à Cologne (EMI), elle était capable d'exécuter un diminuendo dans les mi les plus aigus[39], ce que Michael Scott décrit comme « un fait unique dans l'histoire du disque vinyle ».

L'agilité de sa voix permet à Callas de chanter les airs les plus complexes « qu'elle exécute avec une étonnante facilité technique. Sa gamme chromatique, spécifiquement pour le registre des graves, est magnifiquement caressante et ses « piqués » extraordinairement précis, sans faille, y compris dans les passages les plus compliqués. On trouve difficilement, dans toute la musique du XIXe siècle écrite pour une soprano lyrique, une limite sérieuse à ses capacités.

D'après Nicole Scotto di Carlo, directrice de recherche au CNRS, « par le simple jeu de ses résonateurs dont elle faisait une utilisation virtuose qui n'est pas sans rappeler celle des imitateurs, Maria Callas pouvait passer d'un emploi de soprano aigu à celui de mezzo-soprano et exploiter toutes les nuances de sa palette vocale pour caractériser les personnages qu'elle incarnait, créant une voix différente pour chacun d'eux et personnalisant chacun de leurs sentiments et de leurs émotions en fonction de leur psychologie, mais également de l'évolution de leur état d'esprit au fur et à mesure du déroulement de l'action ».

Pour compléter son arsenal technique, Callas possédait un trille « merveilleux et solide dans tous les registres. »

Toutes ces qualités musicales de puissance, de présence et d'agilité combinées sont une source d'émerveillement pour les contemporains de la Diva : lors d'une représentation de Vêpres siciliennes, une choriste s'exclamait « Mon Dieu! Elle arriva sur scène grondant comme Cloe Elmo, notre contralto dont le registre descend le plus bas. Avant la fin, elle attaqua un contre-mi♭. C'était deux fois plus que ce que pouvait réaliser Toti Dal Monte. » Les partenaires de Callas sont tout aussi imprésionnés. La mezzo-soprano Giulietta Simionato témoigne : « La première fois que nous avons chanté ensemble, c'était à Mexico en 1950, où elle lança le contre-mi bémol à la fin du deuxième acte d'Aida. Je me rappelle encore l'effet de cette note dans la salle C'était comme une étoile ! ». Même Renata Tebaldi, sa principale rivale, disait d'elle : « Le plus fantastique était sa possibilité de chanter comme une soprano colorature avec cette voix puissante... C'était particulier. Absolument fantastique.